Imágenes de Abuso, Rapto y Sometimiento
Ingrid CárdenasLa Herencia de la Tradición "Heroica"
Basado en el libro de Diane Wolfthal «Images of Rape: The Heroic Tradition and Its Alternatives»
Para la mayoría de los historiadores del arte, la palabra "rapto" trae a la mente «El Rapto de las Sabinas» de Poussin, o «El Rapto de Europa» de Tiziano o alguna representación en la que el atacante es un dios o héroe griego o romano, donde la violencia sexual se glorifica, suaviza y estetiza. A este tipo de imágenes, Susan Brownmiller las llama "violación heroica", un tema extremadamente complejo que siempre ha recibido una atención considerable.
Los historiadores del arte han reforzado esta construcción. Horst Janson incluye en su trabajo el análisis de nueve escenas de "rapto" y todos, menos uno, son del tipo "heroico". Asimismo, Frederick Hartt, en La Historia del Arte Renacentista Italiano analiza siete, de los cuales, todos son "heroicos".
No solo los textos de pregrado sino también las publicaciones académicas se han centrado en este tipo de representación. El artículo sobre «El Rapto de las Hijas de Leucipo» de Rubens y el libro sobre Ganímedes, ambos de James Saslow, continúan esta práctica.
«El Rapto de las Sabinas» Nicolas Poussin, 1633-34 | Museo Metropolitano, NY.
El «Rapto de las Sabinas» de Poussin
«El Rapto de las Sabinas», pintada en la década de 1630 y hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York, ilustra un episodio de la historia temprana de la antigua Roma. Los romanos, incapaces de obtener esposas pacíficamente, organizaron un festival, invitaron a los sabinos vecinos y, a una señal de Rómulo, cada uno de ellos tomó violentamente a una mujer sabina.
Los historiadores del arte generalmente se centran en el estilo clásico de Poussin o sus fuentes antiguas artísticas y literarias. La pintura a menudo se denomina "heroica" o se cita como una materialización de la creencia de Poussin de que el objetivo más importante del arte es la representación de la noble acción humana. Avigdor Arikha, por ejemplo, encuentra el trabajo "sublime ... heroico ... divino" y argumenta que "Poussin buscó nobleza en su tema".
Ciertamente, en Italia, entre los siglos XIV y XVII, el incidente fue visto como un acto heroico y patriótico. Las sabinas fueron veneradas como las madres de los primeros romanos. Su historia adornaba pancartas de boda, cofres de matrimonio y apartamentos de mujeres nobles. El nombre de Talassio, un romano que obtuvo una sabina especialmente hermosa, se convirtió en slogan de boda. La leyenda de las sabinas se consideró esencial para la fundación de la vida familiar romana y para el futuro del territorio.
«El Rapto de la Mujer Sabina» Giambologna 1583 | Piazza della Signoria, Florencia.
A finales del siglo XVI se incluyó en ciclos de pintura que ilustran eventos heroicos de la historia romana. La estatua de Giambologna de 1583, bautizada como «El Rapto de la Mujer Sabina» poco después de su finalización, se exhibió en la Piazza della Signoria, la plaza pública principal de Florencia.
Poussin deja en claro que los romanos se están apoderando de las mujeres en contra de su voluntad. Varios romanos han desenvainado sus espadas; algunos persiguen, toman o forcejean con las mujeres. Las expresiones de las sabinas son de angustia; patean, luchan e intentan escapar. Otros detalles subrayan el terror del evento como los infantes abandonados en la tierra desnuda. Una anciana angustiada y un padre viejo completan el primer plano. De esta manera, Poussin justifica el incidente sugierendo que las mujeres, los niños y los ancianos han de "pagar" el precio de la fundación "heroica" de Roma.
El artista no solo refleja las actitudes romanas al idealizar las acciones de sus antepasados, sino que también acepta el concepto romano de raptus, muy diferente de la definición moderna de violación o abuso sexual. En la antigua Roma, raptus significaba llevar a la fuerza; fue un delito de propiedad e incluyó robos de todo tipo. Si la violencia era un componente de este crimen, el abuso sexual no lo era. Del mismo modo, en la pintura de Poussin, aunque el aspecto sexual está implícito, no se representa explícitamente. La ley romana veía el raptus como un crimen contra el esposo o tutor de la mujer. Poussin refleja esta visión en el grupo de figuras principales a la derecha, que muestra a un padre sabino luchando contra un secuestrador romano.
Detalle «El Rapto de las Sabinas» Nicolas Poussin, 1637-38 | Museo de Louvre, París.
Si bien la mayoría de las mujeres se resisten a los romanos y huyen hacia la derecha, hay una, que no lo hace. Más bien, se vuelve hacia su compañero, aparentemente escuchándolo, mientras se alejan juntos hacia la izquierda. Su posición justo a la izquierda del centro, el arco de espacio vacío a su derecha y el color de su túnica, el mismo azul usado por las mujeres del primer plano, son factores que hacen que los notemos.
Con esta pareja, Poussin le recuerda al espectador que, como Plutarco había relatado, las sabinas pronto aceptaron a sus esposos. De hecho, el estilo de Poussin, su acción congelada, la expresión emocional controlada y la composición cuidadosamente ordenada, sirve para distanciar al espectador de la brutalidad del evento.
Justificación del Abuso Sexual como Tema
Se han identificado tres funciones principales en las imágenes producidas entre los siglos XV y XVII con este tema:
- Dilucidar la doctrina matrimonial.
- Servir de estímulo erótico.
- Afirmar la autoridad política de los mecenas aristocráticos.
El Abuso Sexual como Matrimonio en la Italia Renacentista
En «El Rapto de las Sabinas», Poussin estetiza y suaviza los aspectos violentos y sexuales del tema. El enfoque es desde el punto de vista del agresor y los parientes masculinos de la víctima; además de que sugiere un "final feliz", que es típico de las primeras imágenes de la era moderna con dicho tema.
El primero de los contextos que surgió fue el matrimonio. Desde aproximadamente 1465 hasta 1520, el tema adornó dos tipos de arte que eran encargados por las principales familias toscanas con motivo de la boda de un hijo: las spalliere –páneles decorados en la habitación marital, colocados sobre la pared, a veces a modo de cabecera de cama–, y los cassoni–baúles de madera colocados frente a las spalliere. El ejemplo más famoso de este tipo puede ser «La Primavera» de Botticelli , encargado para conmemorar el matrimonio de Lorenzo di Pierfrancesco de Medici con Semeramide d'Appiani en mayo de 1482.
«La Primavera» Sandro Botticelli, 1482 | Galleria degli Uffizi, Florencia.
En el extremo derecho de esta composición, el viento del oeste, Céfiro intenta apoderarse de la ninfa Cloris. «Fastos» de Ovidio relata que Céfiro abusó de Cloris, se casó con ella y luego la transformó en Flora, a quien Botticelli representa a la izquierda de Cloris. No hay ni violencia ni sexo manifiestos. De hecho, la sugerencia es que no hay agravio.
Las pinturas maritales incluyeron también los "raptos" de Europa, Io, Leda, Proserpina, el intento de abuso hacia Dafne, etc. El mensaje principal era hacer patentes lecciones para la novia, visualizar los rasgos ideales que se esperaban de una nueva esposa, como la castidad –ya que rechaza a un hombre que la persigue por razones sexuales. Además, también idealiza la sumisión al esposo, el sacrificio por la familia y el territorio, y el papel de la mujer como pacificadora dentro de la familia.
Otro nivel de interpretación sugiere la reticencia de muchas novias del Renacimiento que tenían poco que decir con quién se casarían, reforzando la idea de retratar el acontecimiento como una metáfora de la caza.
«El Rapto de las Hijas de Leucipo por los Dióscuros» Sarcófago, ca. 160 d.C. | Museo de Arte Walters, Baltimore, MD.
Algunos sarcófagos, fechados alrededor del siglo II a. C. conocidos en la Florencia renacentista, muestran «El Rapto de las hijas de Leucipo por los Dióscuros» (Castor y Póllux) en el frente y su matrimonio en los lados. La captura de las mujeres se muestra en dos grupos, a cada lado. Los Dióscuros no usan armas ni se muestran en el acto sexual, sin embargo, claramente se aprecia la violencia.
El matrimonio de los Dióscuros con las hijas de Leucipo es el "final feliz" de la historia que se encuentra a los lados. Las mujeres, ahora vestidas con velos de novia, aceptan su destino. La violencia se erradica en las escenas de boda. Aunque en el frente, se aprecia el gran movimiento de las túnicas de las mujeres y el forcejeo, a los lados del sarcófago, la tela cae plácidamente y están cubiertas con decoro.
«El Rapto de las HIjas de Leucipo por los Dióscuros» Sarcófago, ca. 180 a.C. | Museos Vaticanos, Museo de Pío Clemente.
Violación "Heroica" como Erotica
Guido Ruggiero concluye que a partir del Alto Renacimiento, surge una "aversión al matrimonio" y una celebración común de la libertad sexual para los hombres más allá de la moral de la sociedad y la religión. Así, en el siglo XVI, este tema funcionó como erótica para el espectador masculino.
Ciertos poemas publicados con motivo de la presentación de «El Rapto de la Sabina» de Giambologna imaginan a hombres jóvenes atraídos a la estatua por la mujer sabina. Un poeta en particular, Bernardo Davanzati, escribe:
"Esta, mi Giambologna, es tu sabina de quien quemaste con deseo."
«Júpiter e Ío» Correggio, ca. 1530 | Museo de Historia del Arte, Viena.
Hubo dos formas principales en las que se construyeron la imágenes para atraer los gustos eróticos del espectador masculino. Algunos artistas se desviaron de las versiones estándar del mito y describieron el abuso como si fuera una seducción. Por ejemplo, «Júpiter e Ío» de Correggio, lienzo pintado a principios de la década de 1530 para Federico II de Gonzaga, entonces marqués de Mantua, muestra a Júpiter, disfrazado de una nube oscura, abrazando a Ío. Comisionado como uno de una serie de lienzos que representan las actividades eróticas de los dioses romanos, sus tonos ricos, su atmósfera nebulosa y la carne suave y cálida de la mujer hermosa contribuyen al estado de ánimo sensual.
Susan Brownmiller observó que las diosas y las mujeres mortales atacadas por antiguos dioses o héroes griegos o romanos "rara vez sufren graves consecuencias". Al mirar la pintura de Correggio, no hay dolor, terror o repulsión. Aunque las pinturas maritales contemporáneas muestran a Júpiter persiguiendo a una aterrorizada Ío, Correggio no muestra violencia. Esto contradice a Ovidio, quien relató que Júpiter "atrapó a la doncella que huía y la violó". En cambio, Correggio representa a Júpiter como un tierno amante a quien Io le da la bienvenida. Su cabeza rueda hacia atrás, sus labios se separan como en éxtasis y sus brazos abrazan al dios. La imagen de Correggio sirve para difuminar la línea entre un interludio erótico y una violación evitando cualquier representación explícita del abuso sexual. Más bien, se refuerzan las antiguas actitudes romanas al idealizar el acto. El pintor, en busca de un tema erótico, subvierte la narrativa del abuso para que la víctima se construya como una amante dispuesta.
Otras imágenes eróticas revelan más violencia. Por ejemplo, en la estatua de Giambologna, la mujer sabina intenta liberarse de su asaltante romano. Sus brazos se alzan intentando escapar, tiene un gesto de angustia y su boca se abre como para gritar. A diferencia de Ío, ella no es una amante dispuesta. Los espectadores de Cinquecento debieron haber interpretado esta escultura como una escena criminal, puesto que las víctimas de violación debían demostrar en la corte que se habían resistido y gritado, justamente las acciones de la mujer sabina. Además, otro poema escrito por la presentación de la estatua señala que su infractor romano habría sido arrestado por el delito si su acción hubiera ocurrido en la Florencia del siglo XVI.
El contexto político de las imágenes eróticas de violación "heroica"
Este tipo de representaciones, a menudo, son polivalentes, ya que cumplían una función erótica, pero también operaban a nivel político. La clase fue un factor determinante en el mecenazgo, como en el caso de los príncipes de toda Europa, que ordenaban tales obras para que, a través de ellas, se afirmara su autoridad política.
«El Rapto de Europa» Tiziano, ca. 1560-62 | Museo Isabella Stewart Gardner, Boston, MA.
Charles Hope ha notado que Tiziano produjo dos tipos de temas eróticos. En uno, como en «El Rapto de Europa», pintado para Felipe II durante los años 1559-62, mostró temas mitológicos. Éste fue visto como "Arte Alto" y comisionado por mecenas aristocráticos que vivían fuera de Venecia. El otro tipo, producido para menos clientes y generalmente venecianos, carece de un revestimiento clásico. Así, en toda Europa, desde Florencia hasta Praga, los clientes cortesanos comisionaron temas de abuso sexual "heroico", cosa que se esperaba de un príncipe, pues despertaba, no solo el deseo sexual, sino también sentimientos de omnipotencia.
Ginzburg rastrea esta idea desde la antigua Roma hasta la Italia del siglo XVI. En «El Eunuco» de Terencio, un joven, al ver una pintura de Júpiter y Dánae en la casa de una mujer que ama, se excita sexualmente. Como un mirón observando una imagen erótica, se imagina a sí mismo en el lugar de Júpiter, a través de su mirada es capaz de identificarse con el más poderoso de los dioses. Esta identificación no es puramente sexual; el joven comenta sobre el tremendo poder del dios: él "cuyo trueno sacude los reinos más altos de los cielos". A través del ataque, el espectador masculino se identifica con el asaltante divino o heroico, se siente más cercano al inmenso poder de Júpiter.
En el período moderno temprano, como Margaret Carroll expone, obligar a una mujer a someterse se consideraba igual a dominar políticamente a los sujetos. Los gobernantes aristocráticos se identificaban con dioses y héroes romanos que poseían un poder absoluto y operaban por encima de la ley. En su actuar, estas figuras clásicas pudieron subyugar violentamente a otras, construyendo al héroe como una figura admirable, viril, fuerte y valiente, cuya fama se basa en parte en sus actos de violencia. Walter Friedlaender comentó que la estatua de Giambologna
«Sirvió para ejemplificar el patriotismo y las resoluciones muy admiradas de la primera Roma que permitieron cualquier acto, incluso despiadado o bárbaro, que aseguraría el futuro de la nación.»
Si bien la mayoría de las pinturas pertenecían a colecciones privadas de príncipes, al menos una, «El Rapto de la Sabina» de Giambologna , se exhibió públicamente. El Gran Duque Francesco de Medici ordenó su instalación en la Loggia dei Lanzi, en ángulo recto con el Palazzo Vecchio, la sede del poder político. Aquí la escultura proclamó públicamente el poder de la dinastía Medici. Pero Carroll también propuso que la estatua sugiriere
«el dominio que todos los hombres disfrutaban sobre las mujeres en sus propios hogares.»
De esta manera, la escultura
«ayudó a crear un vínculo de empatía entre gobernante y gobernado que abarcaba divisiones de clase.»
Claramente, los sentimientos de poder no se limitaron a los círculos aristocráticos, sino que también podrían despertar sentimientos similares en el ciudadano común de Florencia.
«Susana y los Viejos» Artemisia Gentileschi, 1610 | Castillo de Weissenstein, Pommersfelden.
Desde el Punto de Vista de las Mujeres
Sin embargo, tal parece que ninguna mujer artista, produjo este tipo de temas durante los períodos renacentista o barroco. Artemisia Gentileschi pintó imágenes de violencia sexual, como las de Susana, que según comenta Mary Garrard, la construyeron de manera muy diferente a la de los artistas masculinos contemporáneos . Al expresar una voz subversiva, la artista simpatizó con la víctima y se conmovió de su vulnerabilidad y la angustia por el ataque sexual. Invertiendo la lectura habitual de tales leyendas, se negó a mostrar a Susana como una seductora o un objeto de deseo sexual.
Dichas imágenes de Poussin, Tiziano, Correggio y Giambologna respaldan la afirmación de Helen Hazen de que
«la violación es un acto significativo y a menudo incluso un gran acto en el mito y la literatura [a pesar de que] generalmente es muy sórdido y terrible en la vida.»
Finalmente, cabe aclarar que de ninguna manera estoy ni estaré nunca a favor de la censura en el arte o que de alguna manera se limite la libertad de expresión, sin embargo, es necesario reconocer que las imágenes tienen poder; no reflejan simplemente la realidad, sino que pueden influir en las actitudes y de esta manera afectar los eventos reales. Así, a medida de que la sociedad toma conciencia, debemos siempre ver este tipo de temas como producto de un determinado tiempo y lugar, y que su discurso fue producto de aquellas circunstancias. Hoy, con una mirada más objetiva, acercarnos a estudiar estos temas, nos brinda una perspectiva acerca de las luces y las sombras que tenemos los seres humanos y de esa manera, podemos optar por aprender del pasado y reconocer estas obras, como parte de un mundo al que no queremos volver.
ALGUNOS ENLACES
ÍNDICE
https://sensuscultura.org/pages/conocenos
