Extractos de Diane Wolfthal

Imágenes de violación: la tradición “heroica” y sus alternativas

pags. 7: Para la mayoría de los historiadores del arte, la palabra “violación” trae a la mente la Violación de Sabines de Poussin , la Violación de Europa de Tiziano , o alguna representación en la que el atacante es un dios o héroe griego o romano. Este tipo de imagen, que Susan Brownmiller llama violación “heroica”, siempre ha recibido una atención considerable. El popular texto introductorio de Horst Janson incluye nueve escenas de violación; todos menos uno son del tipo “heroico”. La Historia del arte renacentista italiano de Frederick Hartt analiza siete, todos “heroicos”. No solo los textos de pregrado sino también las publicaciones académicas se han centrado en este tipo de representación.El artículo sobre la hija de Rubén de Leucipo y el libro de James Saslow sobre Ganímedes continúan esta práctica. El tema de las imágenes de violación “heroicas” es extremadamente complejo y este capítulo explorará solo dos aspectos. La primera sección examinará cómo estos glorifican, desinfectan y estetizan la violencia sexual; La segunda sección investigará cómo los historiadores del arte han reforzado esta construcción.

Las imagenes

La violación de las sabinas de Poussin

La violación de los sabinos de Poussin ,pintada en la década de 1630 y hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York, bien puede ser la imagen de violación más familiar para los historiadores de arte estadounidenses. Ilustra un episodio de la historia temprana de la antigua Roma. Los romanos, incapaces de obtener esposas pacíficamente, organizaron un festival, invitaron a los sabinos vecinos y, a una señal de Romulus, cada uno de ellos tomó violentamente a una mujer sabina. Historiadores del arte / p. 8: generalmente se centran en el estilo clásico de Poussin o sus fuentes en el arte y la literatura antiguos. La pintura a menudo se denomina “heroica” o se cita como una encarnación de la creencia de Poussin de que el objetivo más importante del arte es la representación de la noble acción humana. Avigdor Arikha, por ejemplo, encuentra el trabajo “sublime … heroico … divino” y argumenta que “Poussin buscó nobleza en su tema”.

Ciertamente, en Italia, entre los siglos XIV y XVII, el incidente fue visto como un acto heroico y patriótico. Las sabinas fueron veneradas como las madres de los primeros romanos. Su historia adornaba pancartas de boda, cofres de matrimonio y los apartamentos de mujeres nobles. El nombre de Talassio, el de un romano que obtuvo una Sabine especialmente hermosa, se convirtió en el lema de una boda. La leyenda de Sabine se consideró esencial para la fundación de la vida familiar romana y para el futuro de la nación. A finales del siglo XVI se incluyó en ciclos de pintura que ilustran eventos heroicos de la historia romana. La estatua de Giambologna de 1583, bautizada como la violación de la mujer sabina poco después de su finalización, se exhibió en la plaza pública principal de Florencia, la Piazza della Signoria.

/pags. 9: Poussin deja en claro que los romanos se están apoderando de las mujeres en contra de su voluntad. Varios romanos han desenvainado sus espadas; algunos persiguen, agarran o sostienen a las mujeres. Las expresiones de los sabinos están angustiadas. Patean, luchan, intentan escapar. Otras cifras subrayan el terror del evento. Vida infantil abandonada en la tierra desnuda. Una anciana angustiada y un padre anciano completan el friso en primer plano. Claramente, Poussin le sugiere que las mujeres, los niños y los ancianos paguen el precio de la fundación “heroica” de Roma. Sin embargo, Poussin justifica el incidente.

El artista no solo refleja las actitudes romanas al idealizar los crímenes de sus antepasados, sino que también acepta el concepto romano de raptus , que era bastante diferente de la definición moderna de violación. En la antigua Roma, raptus significaba “llevar a la fuerza”; fue un delito de propiedad e incluyó robos de todo tipo. Si la violencia era un componente necesario de este crimen, las relaciones sexuales no lo eran. Del mismo modo, en la pintura de Poussin, aunque el aspecto sexual está implícito, las relaciones sexuales no se representan explícitamente. La ley romana no veía el crimen desde el punto de vista de la mujer. Más bien raptus fue un crimen contra el esposo o tutor de la mujer. Poussin refleja esta visión de la violación en el grupo de figuras principales a la derecha, que muestra a un padre Sabine luchando contra un secuestrador romano.

Si bien la mayoría de las mujeres se resisten a los romanos y se esfuerzan hacia la derecha, hay una, en el término medio, que no lo hace. Más bien, ella se vuelve hacia su compañero, aparentemente escuchándolo, mientras se alejan juntos hacia la izquierda. Varios factores nos llaman la atención: su posición, justo a la izquierda del centro; el arco de espacio vacío a su derecha; y el color de su túnica, el mismo azul usado por las grandes mujeres Sabine en primer plano. Con esta pareja, Poussin le recuerda al espectador que, como Plutarch había relatado, los sabinos pronto aceptaron a sus esposos. Esta pareja sirve para minimizar la fealdad del evento. De hecho, el estilo de Poussin, su acción congelada, expresión emocional controlada y composición cuidadosamente ordenada, sirve para distanciar al espectador del horror del evento.

El matrimonio como violación en la Italia renacentista

Estas características de Poussin’s Rape of the Sabine Women : estetización de la violación; la desinfección de los aspectos violentos y sexuales del tema; el enfoque en el punto de vista del violador y los parientes masculinos de la víctima; La sugerencia de un final feliz – son típicos de las primeras imágenes de violación “heroicas” modernas. Pero el contexto en el que se encuentran tales imágenes / p. 10: varía. Las tres funciones principales de las imágenes de violación “heroicas” producidas durante los siglos XV al XVII fueron dilucidar la doctrina matrimonial, servir de estímulo erótico y afirmar la autoridad política de los mecenas aristocráticos.

El primero de estos contextos que surgió fue el matrimonio. Desde aproximadamente 1465 hasta 1520, los temas de violación “heroicos” adornaron dos tipos de arte que fueron encargados por las principales familias toscanas con motivo de la boda de un hijo: paneles en cassoni (es decir, cofres de madera) y spalliera (es decir, decoraciones de pared hechas a la altura de los hombros para Un entorno doméstico). El ejemplo más famoso de este tipo puede ser el Primavera de Botticelli , encargado de conmemorar el matrimonio de Lorenzo di Pierfrancesco de ‘Medici con Semeramide d’Appiani en mayo de 1482.

En el extremo derecho de esta composición, el viento del oeste Zephyrus intenta apoderarse de la ninfa Chloris. Fasti de Ovidio relata que Zephyrus violó a Chloris, se casó con ella y luego la transformó en Flora, a quien Botticelli representa a la izquierda de Chloris. Típico de las imágenes de violación “heroicas”, no representa ni la violencia manifiesta ni las relaciones sexuales. De hecho, Chloris parece no sufrir grandes daños …

/p.12: las pinturas maritales se decoraron con una variedad de temas de violación “heroicos”, no solo la Violación de los Sabinos, sino también los de Europa, Io, Leda, Proserpina y el intento de violación de Daphne. ¿Cuál fue el mensaje de tales pinturas? En parte, como han demostrado varios estudiosos, funcionaron como lecciones para la novia: sirvieron para visualizar los rasgos ideales que se esperaban de una nueva esposa. La principal de ellas era la castidad, pero imágenes como la Violación y la Reconciliación de los Sabinos también idealizaron la sumisión al esposo, el sacrificio por la familia y el país, y el papel de la mujer como pacificadora dentro de la familia.

Nunca se ha explorado por completo un motivo que aparece en la mayoría de las escenas de violación “heroicas” hechas para un contexto matrimonial, incluido el Primavera … de Botticelli : el de la mujer huyendo frenéticamente de su perseguidor. ¿Cuál fue el significado de este motivo? Ciertamente, en un nivel, indica el deseo de castidad de la mujer, ya que huye de un hombre que la persigue por razones sexuales. En otro nivel, sugiere la reticencia que deben haber sentido muchas novias del Renacimiento, ya que tenían poco que decir con quién se casarían. Pero el motivo también refuerza la idea de las relaciones sexuales como rey de la caza …

/pags. 15: La cultura romana siguió vinculando el matrimonio y la violación “heroica”. Un sarcófago, fechado poco antes del siglo II a. C. y conocido / p. 16: en la Florencia renacentista, muestra la violación de las hijas de Leucipo por los Dioscórides en el frente y su matrimonio en los lados. En el relieve principal, un compañero asustado de las víctimas marca el centro del relieve. La captura de las mujeres se muestra en dos grupos, a cada lado. Típico de las imágenes de violación “heroicas”, las Diocórides no se muestran en el acto sexual, ni usan armas. Pero las palpitantes cabezas y los brazos agitados de las víctimas dejan en claro su falta de consentimiento …

/pags. 17: Los lados del sarcófago revelan el “final feliz” de la historia: el matrimonio de las Diocórides con las hijas de Leucipo. Las mujeres, ahora vestidas con velos de novia, aceptan con calma su destino. Como en tantas imágenes de violación “heroica”, aparentemente no han sufrido un gran daño. Toda evidencia de sexualidad se erradica en las escenas de boda. Aunque en el frente, las cortinas de las mujeres se habían deslizado hacia abajo, revelando sus senos, a los lados del sarcófago, sus cuerpos y cabello están cubiertos con decoro …

Violación “heroica” como Erotica

Guido Ruggiero ha concluido que a partir del Alto Renacimiento, surgió una “aversión al matrimonio y una celebración común de la libertad sexual para los hombres más allá de la moralidad de la sociedad y la religión. Per- / p. 18: por supuesto, no es una coincidencia que luego 1500 se desarrolló un segundo tipo de imagen de violación “heroica”, que funcionó como erótica para el espectador masculino.

Los poemas publicados con motivo de la presentación de la Violación de la mujer Sabine de Giambologna imaginan a hombres jóvenes atraídos a la estatua por la mujer Sabine. Un poeta, Bernardo Davanzati, escribe: “Esta, mi Giambologna, es tu Sabine de quien quemaste con deseo …”

Hubo dos formas principales en que se construyeron imágenes de violación “heroicas” para atraer los gustos eróticos del espectador masculino.Algunos artistas simplemente ignoraron las versiones literarias estándar del mito y describieron la violación como si fuera una seducción. Por ejemplo, Júpiter e Io de Correggio , pintados a principios de la década de 1530 para Federico II Gonzaga, entonces marqués de Mantua, entran en esta categoría. Mejor conocido por sus cualidades sensuales, el lienzo muestra a Júpiter, disfrazado de una nube oscura, abrazando a Io. Comisionado como uno de una serie de lienzos que representan las actividades eróticas de los dioses romanos, sus tonos ricos, su atmósfera nebulosa y la carne suave y cálida de una mujer hermosa contribuyen a su estado de ánimo sensual.

Susan Brownmiller observó que las diosas y las mujeres mortales violadas por antiguos dioses o héroes griegos o romanos “rara vez sufrían graves consecuencias”. De hecho, cuando miramos la pintura de Correggio, sentimos que no / p. 19: dolor, terror o repulsión. Aunque las pinturas maritales contemporáneas muestran a Júpiter persiguiendo a un aterrorizado Io, Correggio no muestra violencia. Esto contradice a Ovidio, quien relató que Júpiter “atrapó a la doncella que huía y la violó”. En cambio, Correggio representa a Júpiter como un tierno amante a quien Io le da la bienvenida. Su cabeza rueda hacia atrás desmayada; sus labios se separan en éxtasis; ella / p. 20: los brazos abrazan al dios. La imagen de Correggio, como tantas representaciones de violación “heroicas”, sirve para difuminar la distinción entre un interludio erótico y una violación. Típico de “heroico” imágenes de violación, el artista evita cualquier representación explícita de las relaciones sexuales. Más bien, Correggio refuerza las antiguas actitudes romanas al idealizar la violación. El pintor, en busca de un tema erótico, eligió un mito de violación “heroico” y luego subvirtió su narración para que la víctima se construya como un amante dispuesto.

Otras imágenes eróticas de violación “heroica” revelan una corriente subterránea de violencia. Por ejemplo, en la estatua de Giambologna, la mujer Sabine se separa de su asaltante romano, intentando liberarse de su alcance. Sus brazos se agitan en protesta; tiene el ceño fruncido; su boca baja se abre como para llorar. A diferencia de Io, ella claramente no es una amante dispuesta. Los espectadores de Cinquecento habrían interpretado esta escultura como una escena de violación. Las víctimas de violación debían demostrar en la corte que habían resistido y gritado, precisamente las acciones de la mujer Sabine. Además, un poema escrito con motivo de la presentación de la estatua señala que su infractor romano habría sido arrestado por un delito si su acción hubiera ocurrido en la Florencia del siglo XVI …

/pags. 22: El contexto político de las imágenes eróticas de violación “heroica”

Las imágenes de violación “heroicas” a menudo eran multivalentes. Las imágenes maritales a veces cumplían una función erótica, como sugiere una mirada al Primavera , y las representaciones eróticas a menudo también operaban a nivel político. Estudios recientes han establecido que la clase fue un factor determinante en los patrones de mecenazgo para imágenes eróticas de violación “heroica”. En particular, los príncipes de toda Europa afirmaron su autoridad política a través de tales obras.

Charles Hope ha notado que Tiziano produjo dos tipos de erótica. Algunos, como su Violación de Europa, pintada para Felipe II durante los años 1559-62, mostraron temas mitológicos. Estos fueron vistos como arte “alto” y comisionados por mecenas aristocráticos que vivían fuera de Venecia. Otras pinturas eróticas, que carecen de una chapa clásica, se produjeron para menos clientes, generalmente venecianos. En toda Europa, desde Florencia hasta Praga, los clientes cortesanos comisionaron imágenes de violación “heroicas”; Esta era una actividad que se esperaba de un príncipe …

/pags. 23: ¿Por qué este tipo de erotismo atrajo a las clases altas? Fuentes contemporáneas aclaran que las imágenes de violación “heroicas” despertaron no solo el deseo sexual sino también sentimientos de omnipotencia. Ginzburg rastrea una raíz de esta idea desde la antigua Roma hasta la Italia del siglo XVI. En Terence’s The Eunuch, un joven, al ver una pintura de Júpiter y Danaë en la casa de una mujer que ama, se excita sexualmente. Como un mirón observando una imagen erótica, se imagina a sí mismo en el lugar de Júpiter. Simplemente un hombre común (“un simple manikan”, como se describe a sí mismo), a través de su mirada es capaz de identificarse con el más poderoso de los dioses. Esta identificación no es puramente sexual; el joven comenta sobre el tremendo poder del dios, él “cuyo trueno sacude los reinos más altos de los cielos”. A través de las relaciones sexuales, el joven se siente más cercano al inmenso poder de Júpiter … A través de la identificación del espectador masculino con un asaltante divino o heroico, pinturas eróticas de “heroico”

De manera similar, en el período moderno temprano, como Margaret Carroll ha demostrado, obligar a una mujer a someterse sexualmente se consideraba paralelo a dominar políticamente a los sujetos. Citando una amplia gama de fuentes, Carroll ha demostrado convincentemente que los gobernantes aristocráticos se identificaron con dioses y héroes romanos que poseían un poder absoluto y operaban por encima de la ley. Confiando en la acción, no en la reflexión reflexiva, estas figuras clásicas pudieron subyugar violentamente a otras. Aunque las imágenes de violación “heroicas” a veces sugieren los resultados destructivos de esta subyugación, construyen al héroe como una figura admirable, viril, fuerte y valiente, cuya fama se basa en parte en sus actos de violencia sexual. Walter Friedlaender comentó que la estatua de Giambologna “Sirvió para ejemplificar el patriotismo y las resoluciones muy admiradas de la primera Roma que permitieron cualquier acto, incluso despiadado o bárbaro, que aseguraría el futuro de la nación”.

/pags. 24: Si bien la mayoría de las pinturas de violación “heroicas” pertenecían a las colecciones privadas de los príncipes, al menos una, la Violación de la Sabina de Giambologna , se exhibió públicamente. El Gran Duque Francesco de ‘Medici ordenó su instalación en la Loggia dei Lanzi. , que se encuentra en el lado sur de la plaza principal de Florencia, la Piazza della Signoria, y en ángulo recto con el Palazzo Vecchio, la sede del poder político. Aquí la escultura proclamó públicamente el poder de la dinastía Medici. Pero Carroll también propuso que la estatua sugiriera “el dominio” que todos los hombres disfrutaban “sobre las mujeres en sus propios hogares”. De esta manera, la escultura “ayudó a crear un vínculo de empatía entre gobernante y gobernado que abarcaba divisiones de clase [ned]”. Claramente, los sentimientos de omnipotencia no se limitaron a los círculos aristocráticos. Más bien, las imágenes de violación “heroicas” podrían despertar sentimientos similares en el ciudadano común de Florencia. En efecto,

/pags. 25: Es sorprendente que ninguna mujer artista, que yo sepa, haya producido una imagen de violación “heroica” durante los períodos renacentista o barroco. Pero Artemisia Gentileschi pintó imágenes de violencia sexual, como las de Susannah , que, según ha demostrado Mary Garrard, construyeron a Susannah de manera muy diferente a la de los artistas masculinos contemporáneos . Al expresar una voz subversiva, la artista simpatizó con la víctima y conmovió su vulnerabilidad y la angustia de la violencia sexual. Invertiendo la lectura habitual de tales leyendas, se negó a mostrar a Susannah como una seductora o un objeto de deseo sexual …

[Una] mirada a las imágenes de violación “heroicas” canónicas de Poussin, Tiziano, Correggio y Giambologna respalda la afirmación de Helen Hazen de que “la violación es un acto significativo y a menudo incluso un gran acto en el mito y la literatura [aunque] generalmente es muy sórdido y terrible en la vida “. Las imágenes tienen poder; no reflejan simplemente la realidad, sino que pueden influir en las actitudes y de esta manera afectar los eventos reales. Para citar solo un ejemplo, el desenfoque de la seducción y la violación, que exploramos en Coro de Coro , no se limitó al dominio cultural sino que se extendió a la arena legal.